Молчание мандельштам. Анализ стихотворения «Silentium» Мандельштама

Начиная с 1960-х гг. внимание исследователей к стихотворению активизируется. Сегодня, по истечении без малого ста лет со времени его создания, можно выделить три дискутируемые проблемы. Одна связана со смыслом названия, стимулирующего, вслед за Тютчевым или в полемике с ним, различные толкования образов молчания и «первоначальной немоты», восходящих (в том числе через идею «обратного течения времени» - 5) к до-бытию (6).

Другая определяется именем Верлена, в частности, его стихотворением

«L’art poetique» с призывом: «Музыка - прежде всего!», с верленовским представлением об основе словесного искусства и - шире - символистским пониманием музыки как первоначала искусства вообще (7).

Наконец, проблема интерпретации мифа о рождении Афродиты - либо как главного сюжета (8), либо в параллель сюжету слова и молчания (9).

Рассмотрим их более подробно, чтобы затем предложить еще одно из возможных прочтений Silentium’а. Но прежде - сам текст (цитируемый по: Камень, 16):

Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.

Спокойно дышат моря груди,

И пены бледная сирень
В черно-лазоревом сосуде.

Да обретут мои уста
Первоначальную немоту -
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста.

Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито.
1910

Тютчев и Мандельштам. Кажется, никто, кроме Котрелева, не обратил специального внимания на нетождественность названий двух Silentium’ов в русской поэзии. Между тем уже отсутствие восклицания придает стихотворению Мандельштама иной смысл, не обязательно полемичный по отношению к тютчевскому, но определенно - иной (10). Императив Тютчева выражает мужественное отчаяние духовно богатой личности, обреченной в силу этого на непонимание ее окружающими и на неизреченность, а потому - одинокой и замкнутой в себе, подобно лейбницевой монаде. Отсюда приказ себе: Silentium! - четырежды повторенный в тексте (со сквозной мужской рифмой), во всех случаях в сильной позиции, и это - не считая разветвленной синонимии других глаголов повелительного наклонения.

У Мандельштама же название задано как предмет размышления, которое начинается семантически неопределенно (анафорой Она) описанием некоего состояния мира (11) и лежащей в его основе исходной субстанции как связи «всего живого». Хотя внешне 3 и 4 строфы, как и тютчевский текст, строятся в форме обращения, но и смыслы, и характер обращений здесь совсем иные. У Тютчева это обращенность к себе, диалог исключительно внутренний - между имплицитным Я и автокоммуникативным (субъектным) Ты. Причем скрытость Я сообщает тексту универсальность: возможность для любого читателя отождествить себя с лирическим субъектом и ощутить себя в этой ситуации как своей.

Иначе - у Мандельштама. Здесь несколько адресатов обращения, и появляются они только в строфах, организованных грамматически проявленным авторским Я, в его ипостаси Я-поэта: «Да обретут мои уста...». Кроме того, разнокачественность адресатов его обращений предопределяет смыслы и формы самой обращенности Я как внутрь себя, так и вовне, а также (что особенно важно!) - различие отношений Я с тем или иным адресатом. В итоге возникает образ неповторимо-индивидуальной авторской личности.

По существу в двух стихотворениях с почти одинаковым названием говорится о разных предметах. Тютчев решает проблему философскую (соотношение мысли и слова), трагически ощущая невозможность для себя лично выразить в слове мысль о своем душевном мире и быть понятым Другим. Мандельштам же говорит о природе лирики, об изначальной связи музыки и слова, отсюда - иная проблематика в его отношении к своему слову и к другому человеку.

И музыка и слово. Отвлечемся сейчас от не раз уже сказанного о музыке в Silentium’е как о самоценной идее-образе: «Ради идеи Музыки он согласен предать мир... отказаться от природы... и даже от поэзии» (12); или - как о первооснове жизни: о «дионисической стихии музыки, средстве слияния с ней» (13); или - «Мандельштам отвечает: отказом от слов, возвращением к дословесной... всеобъединяющей музыке» (14); или - «”Silentium” напоминает об “орфической космогонии”, согласно которой бытию предшествовало “неизреченное” начало, о котором невозможно ничего сказать и потому следует молчать» (Мусатов, 65).

Поговорим о той роли, которую играла музыка в формировании конкретной личности Осипа Мандельштама (15), ограничив материал, соответственно нашей задаче, периодом раннего его творчества и проблематикой Silentium’а. Вспоминая о своих подростковых и юношеских впечатлениях от музыки, Мандельштам пишет в «Шуме времени»:

Дивное равновесие гласных и согласных, в четко произносимых словах, сообщало несокрушимую силу песнопениям...

Эти маленькие гении... всем способом своей игры, всей логикой и прелестью звука делали всё, чтобы сковать и остудить разнузданную, своеобразно дионисийскую стихию... (16).

Приведем свидетельства поэта из писем 1909 года о том воздействии, какое оказали на него идеи Вяч. Иванова во время занятий по стихосложению на «Башне» и после знакомства с его книгой «По звездам»:

Ваши семена глубоко запали в мою душу, и я пугаюсь, глядя на громадные ростки...

Каждый истинный поэт, если бы он мог писать книги на основании точных и непреложных законов своего творчества, - писал бы так, как вы... (Камень, 205, 206-207, 343).

Напомним некоторые из Спорад Вяч. Иванова, касающиеся лирики:

Развитие поэтического дара есть изощрение внутреннего слуха: поэт должен уловить, во всей чистоте, истинные свои звуки.

Дватаинственные веления определили судьбу Сократа. Одно, раннее, было: ”Познай самого себя”. Другое, слишком позднее: “Предайся музыке”. Кто “родился поэтом”, слышит эти веления одновременно; или, чаще, слышит рано второе, и не узнает в нем первого: но следует обоим слепо.

Лирика, прежде всего, - овладение ритмом и числом, как движущими и зиждущими началами внутренней жизни человека; и, чрез овладение ими в духе, приобщение к их всемирной тайне...

Ее верховный закон - гармония; каждый разлад должна она разрешить в созвучие...

[Свое личное признание поэт должен сделать] всеобщим опытом и переживанием через музыкальное очарование сообщительного ритма (17).

М.Волошин ощутил в «Камне» это «музыкальное очарование»: «Мандельштам не хочет разговаривать стихом, - это прирожденный певец» (Камень, 239). И дело не только в музыкальности самих стихов, но и в том особом состоянии, которое возникало в Осипе Мандельштаме всякий раз после концерта, когда, как вспоминает Артур Лурье, «неожиданно появлялись стихи, насыщенные музыкальным вдохновением... живая музыка была для него необходимостью. Стихия музыки питала его поэтическое сознание» (18).

О состоянии, которое предшествует написанию стихов, сказал в 1919 г. В.Шкловский: «Слова, обозначающего внутреннюю звукоречь, нет, и когда хочется сказать о ней, то подвертывается слово музыка, как обозначение каких-то звуков, которые не слова; в данном случае еще не слова, так как они, в конце концов, выливаются словообразно. Из современных поэтов об этом писал О.Мандельштам: “Останься пеной, Афродита, И, слово, в музыку вернись”» (19). Через два года поэт сам сформулирует: «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта» (С2, т.2, 171).
Так, может быть, смысл Silentium’а не в отказе от слова и не в возврате в до-бытие или в до-словесность, а в чем-то другом?

Пена и Афродита. К.Ф. Тарановский увидел в мифе о рождении Афродиты «тематическую канву стихотворения» с объективным и статичным описанием мира, в котором Афродита еще не родилась (« = ее еще нет»). Тем самым обозначение ее имени в 4-й строфе исследователь распространяет на семантически неясное местоимение Она в начале текста, вследствие чего текст обретает «целостность», если бы не «риторическое отступление» 3-й строфы: «Да обретут мои уста...» - как «основная посылка» в полемике с Тютчевым. В результате такого размышления исследователь приходит к выводу: «Тютчев подчеркивает невозможность подлинного поэтического творчества... Мандельштам говорит о его ненужности... Не нужно нарушать изначальную “связь всего живого”. Нам не нужна Афродита, и поэт заклинает ее не рождаться. Нам не нужно и слово, и поэт заклинает его вернуться в музыку» (20). О том же см.: «Она в первой строфе - это Афродита, рождающаяся из пены (вторая строфа) и прямо названная лишь в последней строфе» (21); «в этой “первооснове жизни” сольются сердца, и не нужно будет любви-Афродите связывать их пониманием»(Гаспаров 1995, 8).

Свою трактовку обоих сюжетов предложил В. Мусатов: « Центральный мотив всего стихотворения - дословесная формотворческая сила, еще замкнутая “устами”, но уже готовая выйти наружу, как Афродита из “пены”, и прозвучать “кристаллической нотой”, чистотой и объективностью мифа» (Мусатов, 65) [курсив мой - Д.Ч.]. Разговор о временных отношениях опирается здесь на синтаксическую конструкцию еще не родилась, трактуемую иначе: как переход к следующей стадии некоего процесса - от еще к уже (впоследствии Мандельштам назовет эти слова «двумя светящимися точками», «сигнальщиками и застрельщиками формообразования» - С2, т.2, 123). Каков смысл этого перехода?

Однако прежде чем (и для того чтобы) ответить на этот и другие поставленные выше вопросы, попытаемся понять, насколько сам текст предопределяет такую разноголосицу мнений. Обратимся к статье Виктора Гофмана (1899-1942) о Мандельштаме, написанной им в 1926 г., затем длительно дорабатывавшейся - и напечатанной уже в наши дни (22). Выделим для дальнейшего разговора три основных положения этой работы, касающиеся понятий слово, жанр, сюжет:

1) в отличие от символизма, акмеизму, и конкретно - Мандельштаму, свойственны рационализация значения слова, многообразие его оттенков, предметность значения, обретение словом индивидуальности; кажущаяся лексическая бедность на самом деле - скупость, оправданная как синтаксически (логическая и грамматическая четкость и правильность), так и жанром, то есть
2) лирическим фрагментом, малой лирической формой, сжатой до минимума, с предельной экономией средств; каждая строфа и почти каждый отдельный стих стремятся к автономии, отсюда -
3) особенность сюжета: его изменяемость (мутабильность - лат.mutatio) от строфы к строфе и от стиха к стиху, что влечет к ощущению стиха как загадки; текст движется сплетением основного и периферийных сюжетов; сюжетным сигналом в каждом из сюжетов может быль слово (лейт-слово), которое само выступает в роли героя лирического повествования.

Так в чем же смыслы перехода от «еще не» к остальному тексту?

В какой точке процесс? Обратив внимание на противоречивость текста:

в 1-й строфе - Она еще не родилась,
Она и музыка и слово... -
и в 4-й - Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись... -

Котрелев отметил перекличку стихотворения Мандельштама с «Менадой» Вяч. Иванова и поставил вопрос, который меняет угол зрения на Silentium: в какой точке берется процесс?

Синтаксический оборот «еще не родилась» вовсе не обязательно означает, что «Афродиты еще нет» (кстати, о мандельштамовских отрицаниях, логически обосновывающих некое «да», включая пример из данного текста, писал С.С.Аверинцев - 23). Рождение богини из пены морской - это процесс, и в Silentium’е фиксируются две его точки: 1) когда Афродиты еще нет:

Спокойно дышат моря груди,
Но, как безумный, светел день
И пены бледная сирень
В черно-лазоревом сосуде, -

и 2) когда она сию минуту появилась, то есть когда она одновременно и уже Афродита, и еще пена, «И потому всего живого / Ненарушаемая связь». Вторая точка процесса знаменует (используем мысль Вяч. Иванова о лирике) «одно событие - аккорд мгновения, пронесшийся по струнам мировой лиры» (24). Это мгновение многократно запечатлено в изобразительных и словесном искусствах, например, в знаменитом рельефе так называемого трона Лудовизи (25): Афродита поднимается из волн по пояс над водой, рядом с ней - нимфы. Или - в стихотворении А.А.Фета «Венера Милосская»:

И целомудренно и смело,
До чресл сияя наготой... -

В связи со сказанным уместно привести наблюдения Е.А. Гольдиной о том, что у Мандельштама время «наиболее полно проявляется не в больших интервалах, а в малых секундах, каждая из которых обретает поразительный объем и вес... К любому самому гигантскому промежутку времени прибавляется эта секунда, малая секунда» (26). К вечному настоящему (картине моря во 2-й строфе) прибавляется миг рождения Афродиты (начало 4-й строфы), по своей значимости причастный вечности. Я-поэт хочет задержать, остановить своим словом этот миг, заклиная Афродиту остаться пеной...

Черно-лазоревый сосуд. Однако в стихотворении речь идет не о мифе как таковом, а о его воплощении в малой пластической форме, о чем свидетельствует сам текст:

И пены бледная сирень
В черно-лазоревом сосуде.

Цветовая характеристика сосуда вбирает в себя географию обширного морского пространства - стихии, породившей Афродиту. Это бассейн Средиземноморья от Лазурного берега до Черного моря (к слову, до авторской поправки 1935 г. 8-я строка известна как: «В черно-лазуревом сосуде» - 27; напомним также, что в 1933 г. поэт напишет в «Ариосте»: «В одно широкое и братское лазорье / Сольем твою лазурь и наше Черноморье»).

Пространство текста организовано как резкое - воронкообразное - сужение от «всего живого» до морского пейзажа, а от него - до сосуда, благодаря чему событие всемирного масштаба становится удобозримым, соразмерным человеческому восприятию. (Ср. со стихотворением поэта «В холодных переливах лир...»:

Как успокоенный сосуд
С уже отстоенным раствором,
Духовное - доступно взорам,
И очертания живут... - 1909).

Именно в этом моменте Silentium’а произойдет смена лирического субъекта: безличный авторский голос первых двух строф уступит место Я-поэту, который непосредственно здесь и сейчас обратится к Афродите, как если бы созерцал ее - в «черно-лазоревом сосуде» (подобно Фету, написавшему свое стихотворение под впечатлением от посещения Лувра).

Исходя из сказанного, пять строк, связанных с Афродитой, по-видимому, составляют антологический микросюжет текста, периферийный по отношению к сквозному сюжету, который, объемля собою сюжет Афродиты, занимает 11 строк, то есть большую часть текста. Как мы полагаем, содержание этого сюжета составляет процесс рождения поэзии.

Каковы стадии рождения поэзии? Началом этого процесса является слово, вынесенное в название, - Silentium, тишина, молчание как необходимое условие и предпосылка для обострения внутреннего слуха поэта и настраивания его на «высокий лад». Об этом Мандельштам пишет неоднократно в ранней лирике:

В часы внимательных закатов
Я слушаю моих пенатов
Всегда восторженную тишь... (1909)

Слух чуткий парус напрягает... (1910) и др.

Поэт словно перефразирует Верлена (28), констатируя, что в процессе рождения поэзии не музыка, а «тишина - прежде всего...». Такова интродукция.

На следующей стадии происходит зарождение внутреннего звучащего образа:

Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.

Лейт-словом, определяющим на весь дальнейший текст его основной сюжет, является здесь анафора Она как обозначение пока той изначальной невыразимой слитности «и музыки и слова», которая еще не поэзия, но к которой приобщается душа поэта как тайне творчества и одновременно - тайне мира. Сравним с соседними стихами поэта:

Но тайные ловит приметы
Поэт, в темноту погружен.

Он ждет сокровенного знака... (1910)

И я слежу - со всем живым
Меня связующие нити... (1910)

На этой стадии молчание не менее значимо, но содержательная наполненность его иная. Как писал Н.Гумилев в статье «Жизнь стиха» (кстати, опубликованной в «Аполлоне» за два номера до Silentium’а), «древние уважали молчащего поэта, как уважают женщину, готовящуюся стать матерью» (29). Речь идет о вызревании «внутреннего слепка звучащей формы». И в параллель вводится микросюжет, подготавливающий появление иного события как высшего выражения ненарушаемой связи всего живого:

Спокойно дышат моря груди,
Но, как безумный, светел день...

Безличная форма речи уравнивает эти сюжеты на данной стадии, сообщая им равномасштабность, которая будет сохранена еще в 3 строфе, на границе между двумя стадиями рождения поэзии, когда Я-поэт обратится к высшим силам, чтобы его уста сумели выразить первозданную чистоту внутреннего звучащего слепка формы.

Из заключительной же строфы следует, что мольба не услышана, слово поэта не стало событием, со-равным рождению красоты. Два его обращения-заклинания:

Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись... -

синтаксически параллельные, не составляют семантического параллелизма. Афродита, возникнув из пены, не нарушила связи всего живого. Останься предполагает не возвращение в пену, а остановленный миг - духовно высшую точку бытия. Слово же отпало при рождении от своей основы. Об этом знает только поэт, слышавший внутреннюю музыку первоначального звукообраза. Его обращение «в музыку вернись» - не отказ от слова вообще, а недовольство этим словом, сказанным преждевременно. Говоря короче: Останься - чтобы сохранить «ненарушаемую связь»; вернись - чтобы восстановить нарушенную связь.

В эссе «Франсуа Виллон» (1910, 1912) Мандельштам писал: «Настоящее мгновение может выдержать напор столетий и сохранить свою целость, остаться тем же “сейчас”. Нужно только уметь вырвать его из почвы времени, не повредив его корней - иначе оно завянет. Виллон умел это делать» (Камень, 186). Н. Струве обратил внимание на то, что Silentium - это «проявление требовательности молодого поэта к самому себе» (30).

Мы полагаем, что на данной стадии рождения поэзии высказано недовольство Я-поэта своим словом - мотив, развиваемый во многих ранних стихах Мандельштама, из которых в «Камень» он впустит только два (1910 и 1912 годов):

Недоволен стою и тих,
Я, создатель миров моих, -

Где искусственны небеса
И хрустальная спит роса (1909).

В безветрии моих садов
Искусственная никнет роза (1909).

Или пустыннее напева ты
Тех раковин, в песке поющих,
Что круг очерченной им красоты
Не разомкнули для живущих? (1909)

И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись... (1910)
«Господи!» сказал я по ошибке,
Сам того не думая сказать...
Вылетело из моей груди...
И пустая клетка позади... (1912)

Об этом же см. у Ин. Анненского в стихотворении «Мой стих»: « Недоспелые сжаты поля...» (31). Если слово недоспелое, преждевременное, если оно не резонирует с миром, то грудь певца, по природе своей идеальное акустическое устройство, ощущается как пустая клетка. Это не тютчевская проблема, с его: «Как сердцу высказать себя?», - а мандельштамовская: как не высказаться, пока слово не тождественно внутреннему звучащему слепку формы?

Безусловно значим для поэта пример идеальной связи «и музыки и слова», приведенный Вяч. Ивановым в книге «По звездам», когда музыка рождается под впечатлением Слова, в свою очередь представляющего собой нераздвоимый музыкально-словесный образ. Это «Гимн (или Ода) к Радости» Шиллера. Осуществившаяся как оркестровое произведение, в котором «немые инструменты усиливаются заговорить, напрягаются вымолвить искомое и несказанное»(32), Девятая Симфония в апофеозе своем возвращается в р а з р е ш а ю щ е е ее Слово, воссоздав «всего живого Ненарушаемую связь» - «момент небывалого в истории музыки вторжения живого слова в симфонию» (33). Но эта музыка, возникшая из слова, вернулась в слово, оставшись музыкой.

В данной же конкретной ситуации слово Я-поэта, утерявшее первоначальную связь с музыкой, оказалось только словом: «разговорным», а не певческим. Отсюда - недовольство поэта собой: «слово, в музыку вернись» - и стыд сердца.

В этом, кстати, мы видим еще одну, чисто мандельштамовскую, развязку как продолжение изменчивости основного сюжета рождения поэзии - в его неповторимо-индивидуальном переживании.

На этой стадии тишина семантизируется как внутренний диалог поэта со своим сердцем. Пушкинская тема: «Ты сам свой высший суд; / Всех строже оценить умеешь ты свой труд./ Ты им доволен ли, взыскательный художник?» - получает мандельштамовское развитие: «И, сердце, сердца устыдись...» - притом что это стыд и перед собой, и перед сердцем Другого (35). В отличие от Тютчева, в лирике Мандельштама Другой изначально ощущается как безусловная нравственная ценность, ср.: «Мы никому не помешали...» (1909), «И нежный лед руки чужой...» (1911).

Смысл своего поэтического слова Я-поэт видит в том, чтобы не нарушить связи между людьми. Слово не только исходит из «ненарушаемой связи» всего живого, но и (через сердце поэта - его устами) должно вернуться в «первооснову жизни»- от сердца к сердцу.

Это цитата из «Торжественной мессы» Бетховена (на что обратил внимание Котрелев). В начале первого номера, представляющего собой греческое песнопение «Господи, помилуй», композитор надписал: «Это должно идти от сердца к сердцу» (34).

По-видимому, заключительные строки Silentium’а:

И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито, -

означают, что сердце - центр человека (каждого человека!), и оно более всего отвечает за дела и слова каждого. Глубиной своего сердца все люди слиты «с первоосновой жизни», что расширяет потенциальную семантику данного обращения как обращенности к любому человеческому сердцу.

Возвращаясь к названию стихотворения, заметим, что ни риторическое обращение «Да обретут...», ни метафорическое - к Афродите, направленные вовне, тем не менее, не нарушают тишины, равно как (или тем более как) и обращения к своему слову и к своему сердцу (и сердцам всех людей). Из этого мы можем заключить, что название Silentium бифункционально: это и начальная стадия рождения поэзии, и необходимое условие всего процесса, - отсюда изменчивость («мутабильность») его семантики на разных стадиях.

Дальнобойным сердцем откроются «Стихи о неизвестном солдате» (1937).

А тема стыда (совести, вины) в новой исторической эпохе станет для Осипа Мандельштама одной из определяющих в отношениях его со своим творчеством и с другими людьми:

Я сердцем виноват и сердцевины часть
До бесконечности расширенного часа... (1937);

Пою, когда гортань свободна и суха,
И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье...

Песнь бескорыстная - сама себе хвала,
Утеха для друзей и для врагов - смола...

Которую поют верхом и на верхах,
Держа дыханье вольно и открыто,
Заботясь лишь о том, чтоб честно и сердито
На свадьбу молодых доставить без греха. (1937)

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Аполлон, 1910. № 9. С.7.
2. См.: «Из напечатанных в “Аполлоне” лучшее: “Она еще не родилась...”» (О.Э. Мандельштам в записях Дневника и в переписке С.П. Каблукова. - Осип Мандельштам. Камень. Л.: Наука. ЛО. 1990. Издание подготовили Л.Я. Гинзбург, А.Г. Мец, С.В. Василенко, Ю.Л. Фрейдин. В дальнейшем: Камень - с указанием страницы).
3. См. в Камне: Н. Гумилев (217, 220-221), В. Ходасевич (219), Г. Гершенкройн (223), А. Дейч (227), Н. Лернер (229), А.С. [А.Н.Тихонов] (233), М. Волошин (239).
4. Из нашей записи доклада Н.В.Котрелева о молчании у Мандельштама и Вяч. Иванова (Международная конференция, посвященная 60-летию со дня гибели О.Э.Мандельштама. Москва, 28-29 декабря 1998 г. РГГУ). На ряд наблюдений этого доклада ссылки в тексте указанием - Котрелев.
5. См.: V. Terras. The Time Philosophy of Osip Mandel’stam. - The Slavonic and European Review. XVII, 109 (1969), p. 351.
6. Н. Гумилев (Камень, 220).
7. См.: «Это стихотворение - хотело бы быть “romance sans paroles”… » (из письма О. Мандельштама В.И. Иванову 17(30) декабря 1909 г. о стихотв. «На темном небе, как узор...»; цит. название книги П. Верлена) - Камень, 209, 345; также: «Смелое договаривание верленовского “ L’art poetique”» (Н.Гумилев, там же, 221); «Сопоставление слова с первобытным безмолвием может быть взято из Гераклита, но скорее всего из верленовского “Art poetique”» (В.И.Террас. Классические мотивы в поэзии Осипа Мандельштама // Мандельштам и античность. Сб. статей. М., 1995. С. 20. В дальнейшем - МиА, с указанием страницы); об этом также в ряде комментариев к Собр. соч. О. Мандельштама (см.: Н.И. Харджиев, П. Нерлер, А.Г. Мец, М.Л. Гаспаров).
8. См.: Тарановский К.Ф. Два «молчания» Осипа Мандельштама // МиА, 116.
9. См.: «От Афродиты недалеко до “устыдившихся” друг друга сердец. Так возникает мысль... о том, что в основе бытия лежит связующая сила Эроса, “первооснова жизни” » (В. Мусатов. Лирика Осипа Мандельштама. Киев, 2000. С. 65. В дальнейшем - Мусатов, с указанием страницы).
10. См.: «Скорее поэтическая полемика с Тютчевым» (К.Ф. Тарановский Указ соч. // МиА, 117): «Заглавие вводит тему одноименного ст-ния Тютчева, решенную в другом ключе» (Камень, 290); «В противовес тютчевскому тезису о ложности “изреченной мысли” здесь утверждается “первоначальная немота” - как объективная возможность абсолютной творческой “изреченности”» (Мусатов, 65).
11. См.: Тарановский К.Ф. Указ. соч. // МиА, 116.
12. Гумилев Н. // Камень, 217.
13. Ошеров С.А. «Tristia» Мандельштама и античная культура // МиА, 189.
14. Гаспаров М.Л. Поэт и культура: Три поэтики Осипа Мандельштама // О.Мандельштам. ПСС. СПб, 1995. С.8. В дальнейшем - Гаспаров 1995, с указанием страницы.
15. Подробно об этом см.: Кац Б.А. Защитник и подзащитный музыки // Осип Мандельштам. «Полон музыки, музы и муки...»: Стихи и проза. Л., 1991. Составление, вступит. статья и комментарии Б.А. Каца.
16. Мандельштам О. Шум времени // Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2 тт. Т.2. М., 1990. С. 17. В дальнейшем - С2, с указанием тома и страницы.
17. Иванов Вячеслав. По звездам. Статьи и афоризмы. С.Петербург: Изд-во «ОРЫ». С. 349, 350, 353.
18. Лурье А. Осип Мандельштам // Осип Мандельштам и его время. М., 1995. С. 196.
19. Цит. по: О.Э. Мандельштам. Собр. соч. в 4 тт. Под ред. проф. Г.П.Струве и Б.А. Филиппова. Т. 1. Стихотворения. М., 1991. [Репринтное воспроизведение изд. 1967 г.] C. 408 (В. Шкловский. О поэзии и заумном языке. «Поэтика». Сборники по теории поэтического языка. Петроград, 1919. С. 22.)
20. Тарановский К.Ф. Указ. соч. // МиА, 117.
21. Гаспаров М.Л. Примечания // Осип Мандельштам. Стихотворения. Проза. М., 2001. С. 728.
22. Гофман В. О. Мандельштам: Наблюдения над лирическим сюжетом и семантикой стиха // Звезда, 1991, № 12. С.175-187.
23. Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // С2, т.1, 13.
24. Иванов Вяч. Указ. соч., с. 350.
25. Мифы народов мира. В 2 тт. М., 1980. Т.1, с. 134.
26. Гольдина Е.А. Маятник слова и воплощение «малой секунды» в поэзии Мандельштама // Смерть и бессмертие поэта. М., 2001. С. 57, 60.
27. Харджиев Н.И. Примечания // О.Мандельштам. Стихотворения. Л., 1973. С.256.
28. Ср.: «Если б Виллон в состоянии был бы дать свое поэтическое credo, он, несомненно, воскликнул бы, подобно Верлэну: “Du mouvement avant toute chose!”» («Движение - прежде всего!» - фр.) - С2, т.2, 139.
29. Цит. по: Н.С.Гумилев. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 47.
30. Струве Н. Осип Мандельштам. Лондон, 1988. С. 12.
31. Анненский Ин. Стихотворения и трагедии. Л., 1959. С. 187.
32. Иванов Вяч. Указ. изд. С. 67.
33. См. об этом: Альшванг А. Людвиг Ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. Изд. 2-е, доп. М., 1963. С. 485.
34. Альшванг А. Там же, с. 450.
35. Ср. об этом: «Странная “на первый слух” строчка... смысл всего произведения мог быть прекрасно выражен в последней строфе без этого третьего стиха» (А.А. Белецкий. “Silentium” О.Э. Мандельштама. Впервые: Русская филология. Ученые записки-1996. Смоленск, 1996. С. 242). Отметим, однако, что, в отличие от цитированных нами выше исследователей, А.А.Белецкий не сомневался в том, каков смысл анафоры в начале текста: «Мандельштам под местоимением “она” подразумевает поэзию» (с. 241).

Осип Эмильевич Мандельштам в своём непревзойденном стихотворении «Silentium», которое было представлено на рассмотрение широкой публике в 1910 году, с помощью особой манеры подачи говорит о том, что начало всех начал - это мысль.

Она зарождается чистой и нагой, и когда воплощается с помощью слов в жизнь, она будто обедняется, потому что слово не способно передать до конца и в полной мере грандиозность первоначального замысла.

Так же как и Фёдор Иванович Тютчев, Мандельштам решил дать название своему произведению «Silentium», только отбросив восклицательный знак в окончании слова. Осип Эмильевич имел особое отношение к творчеству Тютчева, зачитывался им, и знал на память множество стихотворений.

Небольшой стихотворный объём не помешал возникнуть спорам и версиям по поводу того, какую же основную идею заложил автор. Само название переводится как «Молчание», но мы можем выделить и другую основу написания - «Любовь».

Ведь там упоминается об античной богине, чьё имя навсегда запечатлелось в культуре мирового масштаба как олицетворение любви и красоты. Зарождение прекрасного чувства и есть первоосновой всему.

Мандельштам искренне полагал, что поэзия неизменно идёт под руку с музыкой. Их порождает воплощение сильнейшего из человеческих чувств, прочно объединяя.
Автор на примере своего стихотворения открывает перед нами своё искреннее убеждение, что именно Тишина зародилась прежде всего, а вовсе не Слово. Это особая утончённая разновидность некого искусства, которому не подвластно время, так как Молчание лежит в основе всех свершений.

Лирический герой этого литературного шедевра озадачен философскими вопросами. Наивысшим его стремлением является возвращение тихой первозданности, что выступает жизненным фундаментом. Повелительные восклицания, с помощью которых написано «Silentium», свидетельствует о жарком порыве возвратить первозданную тишину.

Делая анализ стихотворения, у читателя зарождается мысль, что поэзия, подобно музыке, слову основывается на первоначальном порыве, на волне внезапной мысли, но каким бы гениальным образом творец не восполнил свою идею, всё-таки изначально она была намного глубже, наполнена неповторимыми образами и эмоциональной окраской.

О.Э. Мандельштам своим бессметным творением погружает нас в осознание того, что внутренний мир каждого без исключения человека, неприкосновенен и свят, это потайная кладезь сознания, что бережно хранит нерушимую силу первоосновы жизни.

Мандельштам Осип Эмильевич - поэт, прозаик, эссеист.

ОНА ЕЩЁ НЕ РОДИЛАСЬ

Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.

Спокойно дышат моря груди,
Но, как безумный, светел день.
И пены бледная сирень
В черно-лазоревом сосуде.

Да обретут мои уста
Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!

Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!

Осип Эмильевич Мандельштам (1891, Варшава – 1938, Владивосток, пересыльный лагерь), русский поэт, прозаик. Отношения с родителями были весьма отчуждёнными, одиночество, «бездомность» – таким Мандельштам представил своё детство в автобиографической прозе «Шум времени» (1925). Для социального самосознания Мандельштама было важным причисление себя к разночинцам, острое чувство несправедливости, существующей в обществе.
Отношение Мандельштама к советской власти с конца 1920-х гг. колеблется от резкого неприятия и обличения до покаяния перед новой действительностью и прославления И. В. Сталина. Самый известный пример обличения – антисталинское стихотворение «Мы живём, под собою не чуя страны…» (1933) и автобиографическая «Четвёртая проза». Наиболее известная попытка принять власть – стихотворение «Когда б я уголь взял для высшей похвалы…», за которым закрепилось название «». В середине мая 1934 г. Мандельштам был арестован и сослан в город Чердынь на Северном Урале. Его обвиняли в написании и чтении антисоветских стихотворений. С июля 1934 по май 1937 г. жил в Воронеже, где создал цикл стихов «Воронежские тетради», в которых установка на лексическое просторечие и разговорность интонаций сочетается со сложными метафорами и звуковой игрой. Основная тема – история и место в ней человека («Стихи о неизвестном солдате»). В середине мая 1937 г. вернулся в Москву, но ему было запрещено жить в столице. Он жил под Москвой, в Савёлове, где написал свои последние стихи, затем – в Калинине (ныне Тверь). В начале марта 1938 г. Мандельштам был арестован в подмосковном санатории «Саматиха». Спустя месяц ему объявили приговор: 5 лет лагерей за контрреволюционную деятельность. Умер от истощения в пересылочном лагере во Владивостоке.

Али́са Бру́новна Фре́йндлих (р. 8 декабря 1934, Ленинград) - советская и российская актриса театра и кино, певица. Народная артистка СССР (1981). Лауреат четырёх Государственных премий Российской Федерации (1976, 1996, 2001, 2008).
С 1983 года Фрейндлих является одной из ведущих актрис Большого драматического театра имени Г. А. Товстоногова.
Фильмы с участием Алисы Фрейндлих входят в «золотой фонд» отечественного кинематографа. Наиболее известна по картинам: «Соломенная шляпка» (1974), «Агония» (1974), «Служебный роман» (1977), «Д’Артаньян и три мушкетёра» (1978), «Сталкер» (1979), «Жестокий романс» (1984) и «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину» (2009).
Алиса Фрейндлих - обладательница двух национальных театральных премий «Золотая Маска» (2001, 2006) и двух премий Российской Академии кинематографических искусств «Ника» (1994, 2005).

Мандельштам Осип Эмильевич - поэт, прозаик, эссеист.

ОНА ЕЩЁ НЕ РОДИЛАСЬ

Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.

Спокойно дышат моря груди,
Но, как безумный, светел день.
И пены бледная сирень
В черно-лазоревом сосуде.

Да обретут мои уста
Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!

Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!

Молчание Осипа Мандельштама

Мысль изреченная есть ложь.
"Silentium!" Ф.И Тютчев

Нет, все понятно,
Но что конкретно…
"Что ты имела в виду" А. Кортнев

Silentium

Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.

Спокойно дышат моря груди,
Но, как безумный, светел день,
И пены бледная сирень
В черно-лазоревом сосуде.

Да обретут мои уста
Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!

Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!

Стихотворение "Silentium" принадлежит к числу самых известных и самых непонятых стихотворений Мандельштама. Чтобы доказать это, достаточно сверить комментарии в различных изданиях, задавшись вопросом, ключевым для понимания этого стихотворения: кто такая "она"? В каждом комментированном издании мы найдем ответ на свой вопрос - и в каждом этот ответ будет новым. Она - и Афродита, и музыка, и красота, и немота (?)… Не многовато ли версий для такого маленького стихотворения?
Между тем внимательное прочтение текста, как нам кажется, могло бы снять этот вопрос. Ключом к стихотворению является его композиция. К.Ф. Тарановский, посвятивший разбору этого текста часть своей специальной статьи, полагает, что стихотворение двучастно: каждая часть состоит из двух строф, и главное средство противопоставления частей - синтаксис. Первая часть в синтаксическом плане представляет собой последовательность индикативных предложений, из которых складывается статичное описание; вторая - ряд императивных предложений, образующих риторическое обращение.
Все это справедливо, но есть и другой уровень членения текста - тематический. Стихотворение вовсе не столь уж однородно в плане содержания, как кажется, и мы видим это уже в первой строфе. Эта строфа представляет собой цепочку рядоположенных (поскольку они объединены явной или подразумеваемой соединительной связью) определений того, что названо местоимением "она": "еще не родилась"; "и музыка и слово", "всего живого ненарушаемая связь"; своеобразная матрица уравнений с одной общей неизвестной переменной. Однако определения эти явно не имеют больше никаких тематических пересечений: родиться может лишь живое существо, "и музыка и слово" относится скорее к творчеству, а "связь всего живого" вовсе к натурфилософии. Так что же это за "Х"?
Наиболее явный ответ содержится, как и следовало ожидать, в последней строфе: она - Афродита. Но вот ведь странное дело: соединительная связь между элементами "матрицы" не только сохраняется, но и усиливается: теперь она связывает не только предикаты определений, но сами выражения! Таким образом, "Афродита" - это имя, получаемое неизвестной переменной лишь в одном из выражений, тогда как в других выражениях оно неприменимо, его нельзя подставить в них! Но есть ли какое-либо общее имя для "Х"? Всмотримся в текст внимательнее.
Если мы устанавливаем связь между первой и четвертой строфой, логично предположить, что оставшиеся строфы также связаны между собой, то есть композиционная схема стихотворения аналогична использованной в ней схеме рифмовки: АВВА. На первый взгляд, никакой тематической связи между второй и третьей строфой нет: там море, здесь уста… Однако связь существует. Эти строфы являются "разверткой" двух первых строк крайних строф: вторая развивает тему античного мифа о рождении Афродиты из пены морской, а третья - тему рождения слова из музыки.
Итак, два определения получают свое развитие, но почему же нет развития у третьего определения? И о чем, вообще говоря, идет речь в этом третьем определении? Отсутствие строфы, посвященной ему, тем самым превращает его в маркированный элемент системы, заставляет думать, что именно здесь и кроется "главное имя" нашего "Х".
Вчитаемся еще раз. "Первооснова жизни" - откровенная ссылка на натурфилософию. Со времен Эмпедокла в ней сохраняется учение о наличии двух сил, организующих Космос: Вражде - начале разделения всего сущего, и Любви - начале всеобщего соединения, связи. Но ведь сердце, упоминаемое в четвертой строфе, также всегда было символом любви! И Афродита - богиня прежде всего любви, и лишь во вторую очередь красоты, что бы там ни думал один из комментаторов! "Ужели слово найдено?"
В подтверждение этой версии может послужить и еще одно, не менее знаменитое стихотворение "Камня" : "Бессонница. Гомер. Тугие паруса…" Мы находим в нем большинство мотивов "Молчания": античность, черное море (существующие разночтения - "черно-лазоревый" или "мутно-лазоревый", кажется, правильнее разрешить в пользу первого, отсылающего к черно-красным сосудам Эллады), молчание, "божественная пена" - однако в данном случае тема стихотворения не вызывает никаких сомнений: это любовь.
Но почему же Мандельштам выбирает в "Silentium" столь сложный способ именования своей темы? Здесь стоит вспомнить единственный композиционный элемент текста, не включенный нами пока в анализ - заглавие стихотворения. Оно представляет собой несомненную отсылку к знаменитому стихотворению Тютчева - однако именно отсылку, а не цитату. Различие между двумя названиями - в знаке. У Тютчева в конце заглавия - восклицательный знак; у Мандельштама - отсутствие знака. Заглавие Тютчева - призыв к молчанию; заглавие Мандельштама - указание на нечто существенное в самом тексте. Но на что? На тему? Но ведь тема - любовь! Или нет?
Вернемся к стихотворению Тютчева. Любой вдумчивый читатель может заметить одно противоречие между мыслью и речью автора. Тютчев призывает таить свои чувства, ссылаясь на неизбежную ложность любого выражения, но делает это в пышных и многословных риторических формах. Стихотворение Тютчева по сути представляет собой своеобразную версию "парадокса лжеца": автор призывает молчать, чтобы не впадать в неизбежную ложь, но поскольку он сам говорит, он лжет.
Именно этот парадокс пытается обойти Мандельштам: он, как и Тютчев, осознает всю неприспособленность человеческой речи для выражения сокровенных человеческих чувств, но не может обойтись без нее. Поэтому он тоже обращается к риторике, но уже не в поисках новых аргументов: он использует фигуру умолчания, которая одна может помочь "сердцу высказать себя", не называя чувства по имени.
Можно видеть в этом проявление страха перед любовью, владевшего молодым Мандельштамом. Но это - лишь часть объяснения.
В этом способе преодоления "парадокса лжеца" кроется еще и неизменное для Мандельштама стремление преодолеть условность человеческой культуры, пробиться к той жизненной основе, которая породила данные культурные формы. Поэт, самим происхождением своим лишенный доступа к "высокой" русской и мировой культуре, пытался установить связь между ней и собственной жизнью. Именно в этом кроется секрет его "эллинизма". Мандельштам ищет в проявлениях жизни саму жизнь; в открытиях прошлого - следы породивших эти следы откровений.

"Мне завтра к десяти", - подумал я,
а вслух сказал:
Мне завтра к десяти…
"Я верю ей" А. Кортнев

Собственно, весь "Камень" можно воспринимать как постепенное движение от внешних форм культуры, прежде всего античной, к их внутреннему смыслу. Это отражается даже на отношении поэта к античной образности. Если принять предложенное Б.И. Ярхо и возрожденное М.Л. Гаспаровым разделение образов на самостоятельные, имеющие "реальное существование в предлагаемой данным произведением реальности", и вспомогательные, служащие "для усиления художественной действенности первых", то можно проследить, как постепенно образы античного мира переходят из разряда вспомогательных в разряд основных. В некоторых ранних стихотворениях "Камня" (например, "Отчего душа так певуча...", "Теннис" и др.) поэт использует античные образы лишь для создания определенного эстетического эффекта: эти образы призваны создавать ощущение величия, огромности описываемого. Так, в стихотворении "Теннис" появляется ряд "античных" эпитетов на фоне расширяющегося пространства: начинаясь с описания теннисной партии, стихотворение "увеличивается" до уровня "мира":

Кто, смиривший грубый пыл,
Облеченный в снег альпийский,
С резвой девушкой вступил
В поединок олимпийский?

Слишком дряхлы струны лир.
Золотой ракеты струны
Укрепил и бросил в мир
Англичанин вечно юный!

Таким образом, античная тема в этом стихотворении остается сугубо вспомогательной, но она оказывается связана с представлениями об особой значительности происходящего. Аналогично по функции сравнение фрегата с акрополем в стихотворении "Адмиралтейство":

И в темной зелени фрегат или акрополь
Сияет издали, воде и небу брат.

При том, что образ акрополя выполняет вспомогательную функцию, его присутствие - это определенное предсказание будущего развития античной темы. Обращает на себя внимание еще один немаловажный факт: смешение планов "реальности" и "мифа" в образе Медуз:

Сердито лепятся капризные Медузы...

С одной стороны, узнаваем мифический образ Медуз, и в то же время речь явно идет о примитивных морских животных, облепляющих стоящие корабли. Такая двуплановость образа может быть объяснена идеей стихотворения: если считать, что "пятая стихия", которую создал человек, - время, что время - сильнейшая из стихий, способных разорвать трехмерное пространство, то при таком понимании пятой стихии незримо появляется мотив вечности, жизни в вечности, в которую вмещается все настоящие и прошедшие времена (а также будущее). Образы акрополя и Медуз органично входят в структуру поэтического "сегодня", пронизанного культурным "всегда".
Видимо, именно "Адмиралтейство" и "Теннис" можно рассматривать как поворотные для античной темы в творчестве Мандельштама. Именно здесь Мандельштам открывает для себя возможность "узнавания" в дне сегодняшнем "дня античного", именно здесь возникает сплав античности и современности. Одновременно как бы стирается граница между основными и вспомогательными образами: античность перестает быть исключительно источником "украшений" и становится предметом пристального внимания Мандельштама.
В стихотворении "О временах простых и грубых" главным становится процесс "узнавания" (термин С.А. Ошерова) лирическим героем в окружающем его мире реалий античной эпохи. Шум конских копыт напоминает поэту "о временах простых и грубых"; войдя в "ауру" этого воспоминания, поэт "узнает" в зевоте привратника образ скифа, который как бы является уточняющим для характеристики времени, о котором говорит Мандельштам: это время ссылки Овидия. Таким образом, хотя внешне в стихотворении говорится о мире, современном Мандельштаму, однако смысловая тяжесть явно перенесена на "вспомогательную" реальность эпохи Овидия. В сознании поэта возникает смысловая ассоциация, поэт "узнает" близкие ему смысловые фрагменты и "помещает" их в реальность, при этом в большей мере обращаясь к "тому" миру:

Напомнило твой образ, скиф.

Это стихотворение близко по мысли стихотворению "Я не слыхал рассказов Оссиана...", написанному, правда, на "кельтско-скандинавском" материале (1914):

Я получил блаженное наследство -
Чужих певцов блуждающие сны;
Свое родство и скучное соседство
Мы презирать заведомо вольны.

И не одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдет;
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.

В статье "О собеседнике" Мандельштам писал о том, что писать для самого себя - безумие, обращаться к ближним - пошлость, писать нужно для неизвестного дальнего читателя, какого пошлет судьба, и самому нужно быть таким адресатом поэтов прошлого.
Место античности в смысловом пространстве поэта постепенно меняется, она становится ближе поэту. Это положение отразилось и в стихотворении "Природа - тот же Рим...". Первая фраза "Природа - тот же Рим и отразилась в нем" эллиптична: природа сравнивается с Римом, и в то же время мы узнаем, что в самом Риме можно увидеть отражение природы.
Рим - это метафора могущества, власти. Для Мандельштама Рим, по мнению Ричарда Пшыбыльского, - "символическая форма культуры. Миф Рима - дело совместных усилий многих поколений, захотевших освободить человека от судьбы, начертанной звездами, и превратить прах в источник постоянного возрождения. Эта победа над судьбой, над временем, представила возможность превратить Рим в неподвижную точку мира, в несокрушимый вечный Центр Бытия. Вот почему символический Рим позволяет человеку разгадать тайну существования."
Как поэт понимал этот символ, мы можем узнать из стихотворения, написанного в 1914 году:

Пусть имена цветущих городов
Ласкают слух значительностью бренной.
Не город Рим живет среди веков,
А место человека во вселенной.

И в этом стихотворении образ Рима находится в равновесии с "местом человека во вселенной". Эти два образа равно нагружены. Несмотря на то, что в первой строфе отрицается жизнь Рима среди веков, во второй строфе оказывается, что жизнь "без Рима" теряет смысл:

Им овладеть пытаются цари,
Священники оправдывают войны,
И без него презрения достойны,
Как жалкий сор, дома и алтари!

Римская тема развивается в стихотворении "С веселым ржанием пасутся табуны...". Следует отметить, что это стихотворение относится к группе стихов, завершающих "Камень", как бы подводящих его итог. Теперь Рим для поэта - вновь обретенная родина, дом. Все стихотворение строится на "узнавании".

Да будет в старости печаль моя светла:
Я в Риме родился, и он ко мне вернулся;
Мне осень доброю волчицею была,
И - месяц цезаря - мне август улыбнулся.

В этом стихотворении самоотождествление Мандельштама с античной культурой зашло так далеко, что дало возможность В.И. Террасу утверждать, что оно написано от лица Овидия. Многочисленные фактические аргументы, приводимые исследователем в качестве доказательства этой точки зрения, все же должны быть приняты с известной поправкой: учитывая существенную двуплановость других "античных" стихов Мандельштама, нельзя не оговориться: стихотворение написано от лица Мандельштама, "узнающего" в себе Овидия.
К этому стихотворению примыкает в каком-то смысле и упоминавшееся уже стихотворение "Бессонница. Гомер. Тугие паруса...", отличающееся от большей части "античных" стихотворений "Камня". Отличий несколько. Во-первых, в стихотворении фактически отсутствует момент внешнего восприятия окружающего мира и т.д., момента, почти обязательного в предыдущих стихотворениях, поскольку именно ему и сопутствовало "узнавание" античных реалий в реалиях настоящего. Во-вторых, в этом стихотворении чуть ли не единственный раз присутствует внешняя мотивировка обращения к античности: поэт во время бессонницы читает Гомера. В то же время стихотворение становится точкой соединения в единый узел нескольких ключевых для "Камня" мотивов: речи и молчания, моря, античности, любви. В результате стихотворение становится размышлением о космической роли любви:

И море, и Гомер, - все движется любовью.

Таким образом, "Бессонница...", несомненно, принадлежит к числу итоговых стихотворений "Камня" (наряду с уже упомянутым "С веселым ржанием..." и "Я не увижу знаменитой Федры..."), в которых отражается стремление поэта увидеть реальность глазами человека античности - стремление, определяющее, как уже сказано, этот период творчества Мандельштама.
Интересно, что поэт как бы отказывается от Гомера в пользу моря:

Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

Этот выбор можно истолковать как символический отказ от ненужного больше "помощника": то, что ранее Мандельштам мог увидеть только при посредстве античного автора, стало для него столь близким, что он более не нуждается в подобном посреднике. В то же время это обретение оказывается связано с острым ощущением недоступности "классического" восприятия мира, выраженным в последнем стихотворении "Камня" - "Я не увижу знаменитой Федры...". Последней фразой сборника становится ностальгическое:

Когда бы грек увидел наши игры...

Как назвать этот сумрачный край?-
Мы ответим: Давай
назовем его Армагеддон
"Армагеддон" А. Кортнев

В сборнике "Tristia" античность становится центром поэтического мира Мандельштама. Л.Я. Гинзбург писала: "В сборнике "Tristia" "классичность" Мандельштама находит свое завершение... Эллинский стиль не служит уже созданию образа одной из исторических культур, он становится теперь авторским стилем, авторской речью, вмещающей весь поэтический мир Мандельштама."
Название "Tristia", по утверждению С.А. Ошерова, "вызвало у русского читателя ассоциации прежде всего с элегией из одноименной книги Овидия, известной под условным названием "Последняя ночь в Риме". На Овидия указывает и "наука расставанья" (названная элегией как антитеза "Науки любви"), и "простоволосые жалобы" (у Овидия идет речь о ритуально распущенных в знак траура волосах жены), и "петушиная ночь"; первую строку элегии "Cum subit illius tristissima noctis imago" - "Чуть лишь на память придет той ночи печальнейший образ" - Мандельштам сам цитирует в статье "Слово и культура." Этот сборник еще более цикличен, стихотворения еще более, чем в "Камне", связаны между собой. Цикличность сборника объясняется особым отношением поэта к слову, к образу. Повторяясь из стихотворения в стихотворение, слово несет за собой уже приобретенные смыслы. Жирмунский писал: "Мандельштам любил соединять в форме метафоры или сравнения самые отдаленные друг от друга понятия." Тынянов несколько позже исследует возникновение этих странных смыслов: "Оттенок, окраска слова не теряется от стиха к стиху, она сгущается в последующем... эти странные смыслы оправданы ходом всего стихотворения, ходом от оттенка к оттенку, приводящим в конце концов к новому смыслу. Здесь главный пункт работы Мандельштама - создание новых смыслов." То, что Тынянов наблюдал в пределах одного стихотворения, позднейшие исследователи - Тарановский, Гинзбург - распространили на более широкие контексты.
Итак, слово несет за собой определенный смысл, почерпнутый из уже созданных контекстов. Причем в "Камне" поэт использует память о "чужих" контекстах, часто прямо названных ("У Чарльза Диккенса спросите.") В "Tristia" слово аккумулирует главным образом смыслы, накопленные в прежних стихах самого поэта.
Все стихи "Tristia" так или иначе связаны между собой. Интересно отметить, что поэт подчеркивает и связь между сборниками, заканчивая "Камень" стихотворением "Я не увижу знаменитой Федры..." и начиная "Tristia" стихотворением, посвященным Федре: "Как этих покрывал..." Это стихотворение представляет собой вариацию на тему первого монолога Федры из трагедии Расина. Три двустишия расиновской трагедии, переведенные ямбическим гекзаметром, прерываются комментариями античного хора в восьмистопных хореях. Преступная любовь Федры, запечатленная смертью и кровью, заключает в себе основные темы сборника. Впервые появляется мотив черного солнца, похорон.
Так в сборник входит образ смерти. Понятие "прозрачности" скрепляется с образом античного Аида (и шире смерти), и вместе с тем - Петербурга.

В Петрополе прозрачном мы умрем,
Где властвует над нами Прозерпина.

Вместе с тем прозрачность может быть объяснена и "материалистически":

Мне холодно. Прозрачная весна
В зеленый пух Петрополь одевает.

"Прозрачная весна" - время, когда только начинают распускаться листья. Эти два стихотворения соседствуют, и потому Прозерпина превращает весенний Петербург в Аид - царство мертвых, за которым закреплено свойство прозрачности. Подтверждение этой связи - в стихотворении "Еще далеко асфоделей...": "Асфодели - бледные цветы царства теней, прозрачная весна асфоделей - уход в Аид, в смерть." (Ошеров); в стихотворении 1918 года мы находим:

На страшной высоте блуждающий огонь,
Но разве так звезда мерцает?
Прозрачная звезда, мерцающий огонь,

Названное триединство - прозрачность - Петербург - Аид (смерть) - становится единым смысловым пространством многих произведений, а мотив смерти встречается почти во всех стихотворениях сборника.
Важно отметить, что смерть для Мандельштама - не просто "черная дыра", конец всего. Царство смерти имеет свою культурно-смысловую структуру: это тоже мир, хотя и соответствующе окрашенный в гнетущие, темные и в то же время прозрачные, бесплотные тона; мир, в котором присутствуют античные номиналии - Прозерпина, Лета. В то же время этот мир крайне беден, всячески ограничен по сравнению с "миром живых"; бытие оказавшихся в царстве смерти - это бытие теней. Благодаря тому, что это все же бытие, мысль способна заглянуть в царство смерти, представить, что там, и после жить с этим представлением, с сознанием своей обреченности.
Революция, как он предвидел в 1916 году, переворачивает мир, низвергая его в мир смерти. И в стихотворении 1918 года предсказание из стихов двухлетней давности повторяется почти дословно, но уже как сбывшееся:

Твой брат, Петрополь, умирает.

Обратим внимание на то, что Петербург здесь назван античным именем "Петрополь". Это символ уходящей высокой культуры, очень дорогая поэту часть того мира, того культурного пространства, гибель которого наблюдает Мандельштам.
В стихотворении "Кассандре" поэт более открыто заявляет о потере "всего":

И в декабре семнадцатого года
Все потеряли мы, любя:
Один ограблен волею народа,
Другой ограбил сам себя.

Это стихотворение посвящено Ахматовой, но в контексте других стихотворений сборника оно приобретает и другой уровень интерпретации. Фактически здесь продолжается "прощание с культурой".
Стихотворение "Венецианской жизни, мрачной и бесплодной..."- о смерти уже не только русской, но европейской, мировой культуры. Начинается оно сном и смертью: "На театре и на праздном вече умирает человек", а кончается тем, что "все проходит", в том числе и смерть, "человек родится", и в зеркале мерцает Веспер, двуликая звезда - утренняя и вечерняя.
Мысль о круговороте "вечного возвращения" оказывается для Мандельштама последней опорой в его противостоянии хаосу действительности. В центре этого круговорота - вневременная точка, "где время не бежит", место покоя и равновесия. Для Мандельштама оно ассоциируется с золотым веком, греческими островами блаженных. Надежда на отдохновение находит выражение в цикле стихов, возглавляемом двумя крымскими стихотворениями - "Золотистого меда струя..." и "На каменных отрогах Пиэрии..." (1919). Первое стихотворение начинается символом остановившегося времени:

Золотистого меда струя из бутылки текла
Так тягуче и долго...

Своеобразными приметами застывшего времени древней Тавриды становятся "белые колонны", мимо которых персонажи - поэт и хозяйка усадьбы -"пошли посмотреть виноград"; "всюду Бахуса службы", "пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала", и ничто не напоминает о двадцатом веке, революции и так далее. Тишина является непременным атрибутом этого мира:

Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина...

С образом прялки ассоциативно связан появляющийся образ Пенелопы. Она, как известно, также пыталась "растянуть" время ожидания мужа при помощи рукоделия:

Помнишь, в греческом доме любимая всеми жена -
Не Елена - другая - как долго она вышивала?

Последняя фраза стихотворения закономерно вводит образ Одиссея: "Одиссей возвратился, пространством и временем полный". Можно предположить, что поэт отождествляет с возвращающимся домой Одиссеем себя, обретшего после долгих поисков покой, нашедшего воплощение своего идеала "эллинизма", обжитого пространства, соразмерного человеку, "в каменистой Тавриде". Отметим и смену приоритетов: не Елена Прекрасная, заставляющая мужчин воевать, а Пенелопа, терпеливо ожидающая мужа - вот новый идеал женщины.
Второе ключевое стихотворение цикла, "На каменных отрогах Пиэрии", по замечанию М.Л. Гаспарова, - это "набор реминисценций из раннегреческих поэтов-лириков". В стихотворении нет примет "внешнего мира", время и место стихотворения - вечный весенний поэтический праздник, поэтическая утопия, "острова блаженных", или, как говорится в стихотворении, "святые острова", соотносящиеся с "архипелагом", то есть островами в Ионическом море.
Это стихотворение содержит в себе множество образов, ключевых для всего сборника. Так, В.И. Террас указывает на образ трудолюбивой пчелы как метафору поэта, и соответственно на изображение поэтического творчества как "сладкого меда":

Чтобы, как пчелы, лирники слепые
Нам подарили ионийский мед.

Действие происходит на острове Лесбос, о чем свидетельствует упоминание Сафо и Терпандра - первого известного поэта и музыканта, родившегося на этом острове. Мандельштам изображает эпоху зарождения искусства, и символом этого выступает черепаха-лира, лежащая на солнце и ожидающая Терпандра. Нельзя не вспомнить в связи с этим стихотворение "Silentium", поскольку мы опять оказались в момент зарождения слова. Однако отношение поэта к этому моменту уже другое. Если для раннего Мандельштама предпочтительно молчание, то в данном стихотворении время, когда "На каменных отрогах Пиэрии водили Музы первый хоровод", воспринимается им как утопия, прекрасное "где-то". Эта утопия отмечена уже известным нам набором атрибутов "эллинизма": это и "мед, вино и молоко", и "холодная криница", и такие строки, выделяющиеся на символическом фоне всего стихотворения своим земным характером:

Высокий дом построил плотник дюжий,
На свадьбу всех передушили кур
И растянул сапожник неуклюжий
На башмаки все пять воловьих шкур.

Для стихотворений этого цикла характерно упоминание неких веществ: меда, вина, воска, меди и так далее. Можно предположить, что эта вещественность для Мандельштама противопоставлялась бесплотности мира теней, мира смерти. Упоминание их становится настолько характерным, что некоторые стихотворения, в которых нет античных имен, все же воспринимаются как связанные с античностью (например "Сестры - тяжесть и нежность - одинаковы ваши приметы...")
Своеобразной точкой пересечения множества смысловых линий сборника становится заглавное стихотворение "Tristia"("Я изучил науку расставанья..."). Стихотворение состоит из двух частей, внешне никак не соотнесенных друг с другом. Ключевое слово первой части - "расставание", причем в контексте всего стихотворения оно должно восприниматься не только как расставание человека с человеком, но и человека с некой "старой жизнью". Не случайно в двух строфах трижды упоминается петух - "глашатай новой жизни". Можно сказать, что эта часть стихотворения соотнесена с теми стихами сборника, в которых речь идет о мире смерти, поскольку действие происходит в "последний час вигилий городских".
Вторая часть ближе к "эллинистическим" стихам сборника. Здесь мы находим и образ рукоделия ("снует челнок, веретено жужжит"), и откровенную декларацию:

Все было встарь, все повторится снова,
И сладок нам лишь узнаванья миг.

Интересно, что в этой части стихотворения развертывается противопоставление воска и меди. Как уже говорилось, это своеобразные первоэлементы обжитого, человеческого мира. В то же время они оказываются причастны иному гораздо более глубокому пласту бытия. Так, воск, в силу своей прозрачности, становится орудием гадания "о греческом Эребе", то есть аиде. В то же время воск является принадлежностью женского мира, в противоположность меди, которая выступает как принадлежность мира мужского (следует заметить тонкую игру грамматической категорией рода: "воск" - мужской род, как воплощение женского мира и "медь" - женский род, как воплощение мужского).
Медь и воск не только противопоставлены друг другу, но и в определенном смысле тождественны:

Для женщин воск - что для мужчины медь.
Нам только в битвах выпадает жребий,
А им дано, гадая умереть.

Таким образом, выстраивается сложная система со- и противопоставлений: воск как орудие гадания дает женщинам то же, что мужчинам медь как оружие, а именно причастность к другому миру (для женщин к мужскому и наоборот; видимо, этим и объясняется морфологическая инверсия отмеченная выше), но для тех и других прикосновение к чужому миру означает смерть.
Итак, Мандельштам надеется, что живительная сила, присущая простому человеческому бытию, позволит преодолеть бесплотность царства Персефоны. Смерть культуры наступила, но жизнь продолжается. И даже если за жизнь надо заплатить забвением, то это достойная цена за обретенную землю:

Мы будем помнить и в летейской стуже,
Что десяти небес нам стояла земля.

С мотивом забвения связано и одно из наиболее известных стихотворений Мандельштама "Ласточка". Фактически все стихотворение представляет собой жалобу на утрату способности вспоминать (узнавать). Поэт причисляет себя к миру теней, поскольку он лишен этой способности:

А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется,
Но я забыл, что я хочу сказать,
И мысль бесплотная в чертог теней вернется.

Но поэт покидает мир мертвых, обретая способность говорить. Этот шаг связан с возвращением в Петербург:

В Петербурге мы сойдемся снова -
Словно солнце мы похоронили в нем -
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесем.

Процесс возвращения к жизни не может не ассоциироваться для Мандельштама с мифом об Орфее и Эвридике, поэтому в стихотворениях, отметивших этот рубеж, "В Петербурге мы сойдемся снова..." и "Чуть мерцает призрачная сцена..." упоминаются эти имена. Но одновременно с возвращением к жизни у Мандельштама возникает ощущение театральности происходящего. Показательно, что и Мандельштам периода "Камня", обретая способность "узнавания" античного мира в мире настоящем, одновременно пришел к ощущению театральности, искусственности этого реального мира.
Стихотворение "Чуть мерцает призрачная сцена..." интересно еще и тем, что в нем впервые Мандельштам говорит об особой отзывчивости русского языка:

Слаще пенья итальянской речи
Для меня родной язык,
Ибо в нем таинственно лепечет
Чужеземных арф родник.

Своеобразным примером такого взаимопроникновения античного и русского является стихотворение "Когда городская выходит на стогны луна...". С одной стороны, это тот самый случай, когда в стихотворении нет ни одного античного имени, но мотивы, связанные с "античным" стихами сборника, заставляют воспринимать его как продолжение античной темы. Однако первая строка второй строфы "И плачет кукушка на каменной башне своей..." заставляет вспомнить о "Слове о полку Игореве" - о плаче Ярославны. Так древнерусский эпос оказывается для Мандельштама частью его эллинистического мира.
Итак, античные и "околоантичные" стихотворения сборника "Tristia" можно интерпретировать как сверхтекст, рассказывающий о предчувствии утраты и утрате поэтом античности как мира высокой культуры и о последующем обретении "эллинистического" мира в простом человеческом бытии, в стихии русского языка.
Эти стихи образуют некий остов, каркас сборника, к ним отсылают и другие стихотворения, не связанные с античностью внешне, но использующие язык, сформированный античными стихами. Эту особенность поэтики Мандельштама (причем на материале именно "Tristia") отмечал еще Ю.Н. Тынянов в уже цитировавшейся статье "Промежуток": "Приравненные друг другу единой, хорошо знакомой мелодией, слова окрашиваются одной эмоцией, и их странный порядок, их иерархия делаются обязательными... Эти странные смыслы оправданы ходом всего стихотворения, ходом от оттенка к оттенку, приводящим в конце концов к новому смыслу. Здесь главный пункт работы Мандельштама - создание новых смыслов." Стоит добавить только: создание новых смыслов происходит и при переходе от стихотворения к стихотворению.
Античность сама становится "языком" поэта, поскольку Мандельштам выстраивает пусть и не абсолютно логичную, но целостную личную мифологию (впрочем, ни одна мифология, кроме сугубо рационалистических, то есть мертвых, логичной не была). В этой мифологии есть место царству жизни и смерти с населяющими их богами и героями (Персефона, Афина, Кассандра, Орфей и Эвридика, Антигона, Психея); блаженным островам вечной весны, принадлежащим поэтам и ремесленникам; есть место и людям, гадающим о своей участи в этом мире в соответствии с данным им уделом (мифологемы воска и меди), или же успокоившимся, примирившимся с окружающим их миром (подобно Пенелопе и Одиссею). Время в этом мифологическом пространстве, в полном соответствии с Платоном, циклично, а процесс творчества, как и любовь, есть Узнавание (ср. платоновское же определение познания как припоминания).
Этот мир порой крайне жесток, за существование в нем приходится платить, однако нельзя отрицать одного: его жизненности. Здесь нет аллегорической холодности античности классицистов, скорее это характерная для модернизма попытка воскресить ушедшее, вернуть утраченное, повторить сказанное, сделав его новым, непривычным, даже непонятным, но живым, насыщенным плотью и кровью. Вряд ли случайно сборник заканчивается циклом стихотворений, посвященных любви поэта к О.Н. Арбениной - любви вполне плотской (см., например, весьма необычное по откровенности и открытости чувства стихотворение "Я наравне с другими..."). Жизнь побеждает; культура уходит из жизни, оставляя "блаженное, бессмысленное слово", которое становится для Мандельштама путем к жизни. Оправдало ли время надежды поэта на возвращение "забытого"?

Враги отступили к реке,
и можно спокойно курить,
Забыть про дурацкие марши
и польки Покрасса…
"Джаз-клуб" А. Кортнев

Следующая эпоха получила отражение в стихах, помещенных в последнем напечатанном при жизни Мандельштама сборнике стихов. "Стихи 1921 - 1925 года" сохраняют память об откровениях предшествующих эпох, прежде всего об открытом поэтом "эллинистическом", очеловеченном мире. Но место удаленной Тавриды занимает русская деревня: сено, шерсть, куриный помет, рогожа - вот те "первовещества", из которых складывается человеческая жизнь. Однако жизнь деревни для Мандельштама не менее чужда и экзотична, чем жизнь древней Тавриды. Он пытается найти способ осмыслить эту жизнь, восприняв ее так, как воспринимал формы античной культуры, проникнув извне в организующий ее центр. Но его главное средство, поэтическое слово, все чаще подводит его. Мандельштам остро переживает несоответствие "эолийского чудесного строя" хаосу действительности:

Не своей чешуей шуршим,
Против шерсти мира поем,
Лиру строим, словно спешим
Обрасти косматым руном!

Связь всего живого неумолимо распадается; удержать ее в заимствованных формах невозможно, единственная надежда - на обретение нового, "родного" слова:

Из гнезда упавших птенцов
Косари приносят назад.
Из горящих вырвусь рядов
И вернусь в родной звукоряд,

Чтобы розовой крови связь
И травы сухорукий звон
Распростились: одна - скрепясь,
А другая - в заумный сон.

Так появляется и еще одно "первовещество" - кровь. Жертвенная кровь должна скрепить "двух столетий позвонки";

Чтобы вырвать век из плена,
Чтобы новый мир начать,
Узловатых дней колена
Нужно флейтою связать.

Поэт, подобно Гамлету, видит свою миссию в том, чтобы ввести век в естественную последовательность событий, из которой он выломан, и одновременно все сильнее ощущает свое бессилие выполнить предназначение. Мандельштам пытается найти путь к "родному звукоряду", обращаясь к речи Тютчева и Лермонтова ("Концерт на вокзале", "Грифельная ода"), Пушкина ("Нашедший подкову", напоминающий о миге вдохновения, изображенном в "Осени"), Державина ("Грифельная ода") - но все больше удаляется в загадку, недосказанность, молчание. Его поэтическое чувство жизни не находит поддержки в устанавливающемся порядке века-властелина, века-зверя. Жизнь - даже не театр, а цыганский табор; вместо морской пены - пена кружев:

Я буду метаться по табору улицы темной…

И только и свету, что в звездной колючей неправде!
А жизнь проплывает театрального капора пеной,
И некому молвить: "Из табора улицы темной…"

Поэт Осип Мандельштам замолкает на пять лет - до 1930 года.

* * *

Когда придет последний облом,
Я выйду в мир и стану столбом.

Как мне быть, чтобы быть собой…
"Последний облом" А. Кортнев

Речь возвратится к Мандельштаму, когда он оставит свои попытки "стать с веком наравне", когда он поймет, что его поэтическая сила - не в близости к жизни, но в приближении к ней. Чтобы обрести эту силу, он должен удалиться от жизни, "себя губя, себе противореча". Мандельштам совершает этот последний шаг, создавая стихи, в которых находит выражение чувство, организующее всю окружающую его жизнь - чувство страха. В современном Мандельштаму мире это чувство безымянно: никто не решается признать, что он боится. Называя его, поэт одновременно вырывает себя из потока жизни и обращается к нему. Он не избавляется от страха - он его преодолевает. Энергия преодоленного страха, как когда-то энергия любви, дает ему силу преодолеть и молчание.
Страх заставляет его мечтать о спасении от "века-волкодава", надеясь на "жаркую шубу сибирских степей" - но, кроме страха, в нем говорит и сознание собственного превосходства над несостоявшимся убийцей:

Потому что не волк я по крови своей
И меня только равный убьет.

Он бросает веку вызов, готовый ко всему. "Под страшным секретом" он читает более чем десятку человек:

Мы живем, под собою не чуя страны…

Поэт готов ко всему - но не к тому, что век струсит. Мандельштам готовился умереть. Но живое воплощение страха поостережется убивать поэта - Сталин постарается его сломить. Отчасти ему это удастся: Мандельштам никогда не был закаленным бойцом, способным на долгое противостояние силе, противостояние, скорее всего обреченное на поражение. Человек, выключенный из автоматизма смертной казни, не может не ощущать растерянности. Такая растерянность охватывает и Мандельштама: он пытается то отблагодарить "спасителя", то спровоцировать его на завершение дела. Но ощущение того, что страх сохраняет свою власть над эпохой, и не только над страной, но и над Европой, казавшейся когда-то прибежищем культуры ("В Европе холодно. В Италии темно. Власть отвратительна, как руки брадобрея"), не оставит Мандельштама до самой смерти; предельной попыткой выразить весь ужас, наполняющий мир, станут незавершенные "Стихи о неизвестном солдате". Смерть не заставит себя ждать.
Все творчество Осипа Мандельштама есть памятник, нет, просто память человеческого мужества. Это не уверенное мужество могучего человека, ничего не боящегося благодаря своей силе; это не безумное мужество фанатика, защищенного от страха своей верой; это мужество слабого, преодолевающего свою слабость, это мужество труса, преодолевающего свою трусость. Может быть, ни один русский поэт не знал так "страхи, соприродные душе", от страха полюбить до страха умереть. Молчание было уделом Мандельштама, его судьбой; но его речь, его поэзия - свидетельство способности человека преодолеть свою судьбу.
Обнаружить свои чувства - всегда значит рискнуть. Пусть сердцу не дано "выразить себя" во всей полноте; но если не пытаться это сделать, никто никогда не узнает, что у тебя было сердце. Осип Мандельштам пожертвовал жизнью, но сохранил для нас свое существование - о многих ли его современниках, сохранивших жизни, мы можем сказать, что они существовали? Пусть порой кажется, что существование одного человека - ничтожная малость; но без этой малости сможет ли существовать великое?
В поэзии Осипа Мандельштама много загадок. Но она жива, пока есть кто-то, кто пытается их разгадать. Каждый новый читатель оживляет какую-то новую часть его мира - включая эту часть в свой собственный мир. Можем ли мы сделать для человека больше, чем позволить ему стать частью нас?

…И мы, как стая рыб, плывем на свет,
И рыбаков своих зовем по именам.
Мы сочиняем фарс, но остается нам
Еще десяток рифм, еще десяток фраз…
"Я верю ей" А. Кортнев

Поэтому я лгу!
Негодный!
"Волк и ягненок" И. А. Крылов